中國共產黨與文藝——中國藝術研究院慶祝中國共產黨成立100周年“思政大講堂”系列講座之三


      編者按 為慶祝中國共產黨百年華誕,深入學習習近平“七一”重要講話精神,加強研究生思想政治教育,我院開展“思政大講堂”系列講座活動。2021年9月13日上午,中國藝術研究院副院長祝東力同志通過騰訊會議為全院師生作“思政大講堂”第三講《中國共產黨與文藝》,從歷史的關系和內在邏輯的關系深入剖析中國共產黨與文藝之間深刻而密切的內在關聯。研究生院全體碩博研究生觀看線上直播。



中國共產黨與文藝

祝東力


同學們大家好,今天我講的題目是《中國共產黨與文藝》。今年是建黨百年,大家都以不同方式學習中國共產黨黨史。這種學習之所以非常必要,一個原因就是中國共產黨的歷史也是20世紀初以來中國現代史非常重要的組成部分,學習中共黨史對于理解20世紀以來的中國歷史非常有幫助。所以,今天思政課的目的之一就是在以往學習的基礎上,深化我們對黨史的認識,這是一個方面。另一個方面,我們都是文學藝術專業的研究生,結合黨史學習,也希望能夠對文藝有一個更深入的認識。
關于中國共產黨與文藝的話題,討論非常多,相關論著可以說汗牛充棟。大家從各自不同的藝術門類出發,都可以看到中國共產黨作為一個革命黨也好,一個執政黨也好,和文藝一直有非常密切的關系。這種關系既是歷史的關系——從建黨之初就形成了這樣一種關系,一直延續下來,需要我們細致梳理;同時,這種關系又是一種內在邏輯上的關系,需要我們深入分析。共產黨與文藝是一種歷史的關系,也是一種邏輯的關系,我先提出這兩個方面,后面具體展開,會更細致地進行分析。
 
一、源 頭
首先,從源頭講一下中國共產黨和文藝的關系。我們都知道,中國共產黨的創始人、第一任總書記是陳獨秀,陳獨秀這個關鍵人物有三種身份。
第一種身份是中國共產黨的創始人,早期領導人。他從第一屆黨代會到第五屆黨代會一直擔任最高領導人,從1921年7月建黨一直到1927年“七一五”武漢汪精衛開始清黨之后,一共五屆。擔任最高領導人時間最長的是毛澤東,但嚴格講他是從第七屆到第十屆,一共四屆。所以,陳獨秀擔任最高職務按屆數算是最多的。
第二個身份是新文化運動的領袖。1915年9月,他創辦了《青年》雜志,后來《青年》雜志從上海遷到北京,改名為《新青年》,這是他的第二個身份。
第三個身份,他還是一個近代有影響的詩人,不僅自己作很好的舊體詩,還是近代非常著名的詩人蘇曼殊的舊體詩老師。他和蘇曼殊有很多交往,還一起翻譯了雨果的《悲慘世界》,開始譯作《慘社會》。所以,陳獨秀本身也是一個文學家。
陳獨秀創辦和主編《新青年》雜志,并在1917年2月的《新青年》期刊上發表了《文學革命論》,這可以說是一篇檄文,倡導和推動了文學的革命。其中,他提出三句口號:
推倒雕琢的阿諛的貴族文學,建設平易的抒情的國民文學;
推倒陳腐的鋪張的古典文學,建設新鮮的立誠的寫實文學;
推倒迂晦的艱澀的山林文學,建設明了的通俗的社會文學。
這是陳獨秀在《文學革命論》中提出的目標和要推動、倡導的文學的新樣式、新風格。插一句,當時陳獨秀是北京大學的文科學長,這是什么職務?我們知道,中國傳統學問分成四類,經、史、子、集。近代引進西洋學術,分成七科,即文、理、法、商、工,農、醫,當時北京大學只有五科,文、理、法、商、工,缺少農科和醫科。而這里的文科包括文學、語言學和哲學。所以,“文科學長”大體上相當于今天大學里的人文學院。當時陳獨秀就擔任這樣一個職務。
陳獨秀提出了新文學的明確主張,其實也是回應胡適在同年1月《新青年》上發表的《文學改良芻議》一文。胡適這篇文章也非常有名,但嚴格講,他所說的文學改良,其實只涉及文風問題。他有八項具體主張:“一曰,須言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,須講求文法。四曰,不作無病之呻吟。五曰,務去濫調套語。六曰,不用典。七曰,不講對仗。八曰,不避俗字俗語。”他的主張都是關于語言的運用,關于行文的要求,主要是討論文風問題,不像陳獨秀的三項主張那樣直接指向文學的主題和品格。所以,盡管在中國現代文學史上,他們的影響都非常大,但分量還是不一樣的。
當時文學之所以這樣被重視,是因為文學與國民性互為因果。所謂國民性就是我們國民的性格、意識和精神世界,文學是國民性的一種體現,同時文學也能潛移默化地改造國民性。所以,陳獨秀在《文學革命論》中有這樣一句話:“今欲革新政治,勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。”就是說,要革新、改造政治,就必須革新、改造那些從事政治或者將來要從事政治的人的精神世界,而文學在這些人的精神世界中占有一個非常重要的位置。這是一種啟蒙的邏輯。這種邏輯之前由梁啟超在《論小說與群治之關系》這篇文章中已經得到了很充分的表達。“群治”就是指社會的治理。他說:“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風俗,必新小說;欲新學藝,必新小說;乃至欲新人心,欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”小說有一種不可思議的力量,能改變人、支配人,那么小說為什么有這樣的力量?他說:“以其淺而易解故,以其樂而多趣故。”就是說小說能深入淺出、通俗易懂,并且能給人帶來很多的樂趣。梁啟超關于小說還有更多的論述,但總之他是從傳播的角度強調文學的價值。就是說,文學是一種言近旨遠、寓教于樂的一種文體形式,廣大受眾可以受其影響。梁啟超這篇文章也是影響巨大,而且發表于1902年。他和陳獨秀倡導的文學革命區別在哪兒?我們知道,1902年還是晚清,他主要是一種個人的思考和呼吁,而到了1917年新文化運動時期,已經變成了一種群體的思潮和運動,而且包括理論,也包括創作實踐。而梁啟超的時代,則缺少大規模的文學創作的實踐來踐行他的文學主張。
通過簡單梳理,可以看到中國現代文學的起源和中國共產黨的起源在很大程度上是重疊的,或者說有非常密切的關系。以《新青年》為例,現代文學史上最早的白話詩是胡適的《白話詩八首》,發表在1917年2月的《新青年》上;最早的白話小說是魯迅的《狂人日記》,發表在1918年5月的《新青年》上。最早的白話詩、最早的白話小說都發表在《新青年》上。當然它們的成就很不一樣,胡適的《白話詩八首》確實是一個極其粗略的草創時期的創作。但《狂人日記》不一樣,盡管是第一部白話小說,卻橫空出世,一發表就成為經典,直到今天仍難以超越。
1921年中共建黨后,1923年6月《新青年》這樣一本倡導文學革命的新文化運動中最重要的刊物,成為中共中央的機關刊物,大致相當于今天的《求是》雜志。也正是在1923年6月的《新青年》雜志上,發表了瞿秋白翻譯的《國際歌》,是帶著簡譜的《國際歌》。之前,1920年曾出現過兩個中文譯本,都只譯了歌詞,沒有譜子,所以不能唱。瞿秋白翻譯的《國際歌》還有一點值得關注,就是《國際歌》中“Internationale”,如果譯成“國際”,唱起來就比較拗口,瞿秋白把它譯成我們今天特別熟悉的“英特耐雄耐爾”,這是法語詞“國際”的音譯。這種譯法后來一直延續下來。今天《國際歌》的中文歌詞在以上說的三個版本里面更接近瞿秋白的譯本。但也不完全一樣,因為后來在延安又對歌詞進行了更細致的推敲。建國后又進行了修訂。今天我們熟悉的《國際歌》中文歌詞是1960年代初的版本,但是“英特耐雄耐爾”這種譯法是瞿秋白的貢獻,而這個譯本的《國際歌》發表在1923年中共中央的機關刊物《新青年》上。
眾所周知,瞿秋白也是一個文藝大家,也曾經是中國共產黨早期的主要領導人。同時,我們更熟悉的毛澤東,更是文藝的行家里手。由此,可以看到中共早期的領導人,他們在文藝上的修養都非常深厚。如果說他們不從事政治,都可以成為文藝的名家大家。這一點和當時另一個政黨國民黨可以做一個對比。比如國民黨最高領導人蔣介石,他的出身背景就很不一樣。他早年上保定軍校炮兵專業,后來又到日本留學。當時日本軍校要求留學生必須在國內有軍校的學習經歷,才能進入日本軍校學習。蔣介石第一次到日本想學習軍事,但因為缺少國內軍校的學歷,所以又回國上保定軍校,再到日本東京振武學校學習,畢業后還在日本部隊實習過,趕上辛亥革命,就回國來參加辛亥革命。振武學校對于中國現代史來說很重要,很多著名人物都在這里學習過,比如剛才講到的陳獨秀、蘇曼殊,還有蔡鄂、閻錫山、何應欽等等,都在振武學校學習過。20世紀初學習軍事,尤其是到日本去學習軍事,是一種很普遍的社會心理,包括魯迅早年都學習過軍事。
所以,從早期經歷看,蔣介石與陳獨秀、瞿秋白、毛澤東等人非常不一樣,中共早期領導人諳熟文藝,是文藝的行家里手,也非常重視文藝。而蔣介石呢,按今天的說法,就類似一個理工男的專業出身和經歷,這也導致他不重視文藝的作用,不重視輿論,或者說不重視人心,不重視改造人心,不重視動員民眾,這是導致他失敗的一個重要原因。
 
二、盛 期
從歷史源頭看,中國共產黨在建立之初就與中國新文藝有這樣密切的內在的關聯,下面接著梳理。延安時代,它的特點是把文藝和黨的事業的密切關系進行了系統的理論闡述。最有代表性的就是《在延安文藝座談會上的講話》。
1941年,在延安,作家蕭軍向毛澤東提出建議:“黨應當制定一個文藝政策”。毛澤東接受了建議,召開了文藝座談會。座談會召開了三次,分別在1942年5月2號、5月16號和5月23號,毛澤東發表了“引言”和“結論”,合并在一起,就構成了《在延安文藝座談會上的講話》這篇文章,這篇文章也經過了好幾次修訂。在講話中,毛澤東把文藝上升到和武裝斗爭相提并論的高度。他說:“我們的革命有兩支軍隊,一支是朱總司令的,一直是魯總司令的。”這里分別指朱德和魯迅,是一種比較形象和風趣的說法,正式發表時改為更規范的表述,“手里拿槍的軍隊”和“文化的軍隊”。
延安時期是毛澤東思想系統總結和集中表述的時期,很多毛澤東的著作,包括哲學、軍事、政治、經濟、社會、文化、文藝方面的著作,很多都是在延安時期寫作的。這有兩方面的原因:一是當時延安環境比較安定,中共中央在延安城一直待了10年多,從1937年1月到1947年3月。需要說明的是,長征結束,三大主力會師后,還沒有到延安城,當時延安城由東北軍占據,1936年12月12日西安事變后,1937年1月,張學良把延安城交給紅軍,中共中央才進駐延安城,一直到1947年3月胡宗南進攻延安,中共中央才撤出,這期間是相當安穩的時期。讀書、研究、寫作需要這樣相對安靜的環境。再一個原因就是經歷了國民革命、土地革命,尤其是經過了長征的考驗,正反經驗教訓足夠豐富,能夠讓毛澤東這樣一個思想的生產者,有條件根據自己親歷的經驗和教訓進行理論上的總結、概括和提煉,這其中也包括對文藝實踐的理論總結和概括。
關于《講話》這篇文章的各個方面就不詳細展開了。總之在《講話》后兩三年就涌現了大量經典之作,和《講話》之前相比判然有別。比如有小說《小二黑結婚》(1943)、歌劇《白毛女》(1945)、敘事詩《王貴與李香香》(1946)等,除文學外,還有美術、音樂、攝影等,都有很多經典之作。也就是說,《講話》不只是一篇理論文章,它就像一記良方,藥到病除,把延安文藝界的活力和創造力激發出來,極大地改變了延安文藝界的面貌。
當時有一種獨特的創作方法體現在《白毛女》創作中,在1958年被總結為“三結合”的創作方法,即“領導出思想,群眾出生活,作家出技巧”。這種方法后來的確產生了很大弊端,在80年代受到很多批評,例如“領導出思想”變成了長官命令。但是,它確實曾經是一種有效的方法。眾所周知,《白毛女》最初是《晉察冀日報》的記者李滿天在太行山區采訪時聽說的一個民間故事,他寫成了報告文學《白毛仙姑》,并把它交給了當時魯迅藝術學院副院長周揚。作家邵子楠創作了《白毛女》的一個版本,將內容和主題確立為反封建迷信,意思是說白毛仙姑不是鬼神,只是一個受迫害的農家女兒,流落到山林里,因為長時間吃不到鹽,頭發變白了。邵子楠的主題定位比較低,形式上也是采取陜北秦腔的舊形式。大家很不滿意。于是周揚重新將主題確立為“舊社會把人逼成鬼,新社會把鬼變成人”。魯迅藝術學院戲劇系的學生賀敬之1944年底接受任務,按周揚確立的主題重新創作《白毛女》。這就是我們今天看到的《白毛女》。所以“三結合”創作方法確實曾經有效,就是周揚確立主題思想,民間故事是在群眾生活中產生的,最后剛滿20歲的詩人賀敬之執筆創作,這也是現代文藝史上比較有趣的現象。
以上我們簡單梳理了從源頭到盛期中國共產黨和文藝的關系。從最初比較個人化的通過辦一本雜志發動倡導文學革命,到這個刊物變成中共中央的機關刊物,再到從理論上來系統闡述黨和文藝的關系,黨和人民的關系,文藝和人民的關系,文藝和黨的關系,文藝和黨的事業的關系,對此我們進行了簡單的梳理。
 
三、解 釋
為什么從延安時代一直到六七十年代,三十多年的時間里,中國共產黨領導的文藝出現了那么多經典之作,有這么高的成就,成為中國文藝發展的一個高峰。當然七十年代以后還有很多優秀作品,今天我們只追溯到六七十年代。我們的問題就是:為什么文藝在中國共產黨的領導下能夠取得這樣高的成就?其中一個大背景,在于20世紀是“戰爭與革命”的世紀。改革開放以來四十多年是“和平與發展”的時代,而20世紀六七十年代以前的主題可以說是“戰爭與革命”。例如在世界范圍內,發生了第一次世界大戰、第二次世界大戰,二戰后很快進入冷戰。同時,20世紀還有俄國革命、中國革命、亞非拉獨立解放運動等等。在中國,20世紀有辛亥革命、軍閥混戰、國民革命、土地革命、抗日戰爭、解放戰爭等等,以至于建國后很長時間,還是采取一種戰爭動員的方式進行工農業建設。那么,不論是戰爭還是革命,都需要大規模動員民眾參與。為什么文藝在20世紀受到中國共產黨如此高度的重視,就是因為在“戰爭與革命”這樣一個時代背景下,需要大規模動員民眾,尤其是在中國這樣一個落后的農業國,絕大多數老百姓不識字,文藝這種方式,寓理于情,言近旨遠,不需要說太多的道理,可以通過畫面、旋律和故事啟迪人心。就是說,文藝特別擅長于情感的動員、觀念的動員、政治的動員。文藝是感性的,對于廣大文化、教育水平不高的民眾來說是特別有效的一種方式。換一個時代和環境,可能文藝就沒那么重要。比如在歐洲啟蒙運動時期,18世紀康德在那篇特別著名的文章《什么是啟蒙?》開宗明義就說,啟蒙就是擺脫自身不成熟的狀態,就是說要從蒙昧狀態中擺脫出來,這就叫啟蒙。他提出的啟蒙的座右銘是“敢于去認知”,就是敢于運用理智,培養、提升人的理性。由此可見,他和20世紀中國共產黨所采取的方式不同,主要是一種理性說服的方式。所以,在18世紀啟蒙運動時期,那種通俗小冊子特別流行,這可能是更適合于18世紀歐洲市民階級的一種方式,與中國的時代環境不同。
不論是戰爭還是革命都要動員民眾,為什么是動員?按照管理學的說法,一個人支配另一個人,或一個組織支配一個人群有三種方式:第一種是強制,即以暴力為后盾強迫人做一件事;第二種是交易,給人報酬去做某件事。還有第三種就是動員,即說服,就是讓人明白其中的道理,心悅誠服,在沒有任何強制和報酬的情況下去做某件事。這種方式在戰爭和革命時代是最有效、也是最可取的方式。在抗戰中,國民黨采取的不是動員的方式,也不是交易的方式,而是抓壯丁,即強制的方式。這種方式當然是無效的,因為民眾覺悟沒有被啟發,強制抓來的壯丁不會有戰斗力。這是我們提出的解釋的第一個方面,就是時代背景。
第二個方面,在戰爭與革命時代,國民黨與共產黨、統治階級與被統治階級其實都需要動員社會,那么,為什么恰恰是中國共產黨能夠使用文藝這種手段,能夠與文藝發生這樣豐富且有效的聯系?這背后的道理是什么?如果深入研究的話,應該提出這樣一個問題。當然有很多原因,這里只圍繞文藝提出一種解釋。
當時國民黨作為執政黨,作為統治階級,無疑掌握了各方面更多的資源,但為什么在文藝方面卻乏善可陳?他們也有人才,比如抗戰時期國民黨宣傳部部長張道藩,就是一個留學法國、多才多藝的學者和藝術家。但在他的領導下,文藝上的成績卻無足道。這是為什么?
先看一個案例,1944年12月開始創作《白毛女》,1945年5月完成劇本創作,當時先在魯迅藝術學院的禮堂彩排。我們看當時人們對于《白毛女》彩排和演出時候的描述:“反響非常強烈,當地農民觀看了彩排,哭成了一片……”“每次演出都是滿村空巷,扶老攜幼,屋頂上是人,墻頭上是人,樹杈上是人,草垛上是人。凄涼的情節,悲壯的音樂激動著全場的觀眾,有的淚流滿面,有的掩面嗚咽”。比比皆是的回憶是:“當時全場都哭了”,“演出時人山人海,觀眾哭成了一片”,等等。賀敬之是劇本創作者,在給中共七大的代表們演出時,他負責拉幕,演出間隙,他從幕布后邊看到毛主席掏出手絹在擦眼淚。有回憶說,行武出身的葉劍英同志也哭了,葉劍英還說男兒有淚不輕彈,只因未到傷心處。“哭”是當時《白毛女》演出的一個最突出的反應。由此讓人聯想到,文藝創作表達情感,首先要積蓄情感的能量。被壓迫階級普遍懷有一種悲情,在階級社會中,廣大民眾因為處于一種被壓迫被欺辱的位置,長久郁積著一種深廣的悲怨和冤仇,這是一種至深至廣的社會心理和情結,這樣一種情緒的、情感的、心理的能量,一經觸發便噴薄而出。這是作為一個階級的整體的壓抑-宣泄-升華的過程。宣泄和升華的前提都是要有心理能量的積蓄,而這種心理能量統治階級是不具備的。也就是說,革命文藝,作為一種階級的文藝,它的創作、傳播、繁榮具有深刻的階級基礎。只有被壓迫階級,才會有這樣一種群體的具有共性的心理能量的積蓄。所以,這是革命文藝在戰爭與革命時代產生巨大的、排山倒海式的影響的前提,也是革命文藝的成功創作和傳播并產生巨大反響的前提。這就是階級的心理能量。
以上大致梳理了中國共產黨與文藝的關系。這種關系分成兩個方面:一是歷史的關系,我們對它從源頭直到延安時代進行了簡單回顧和梳理,這是我們要“知其然”,就是說中國共產黨作為革命黨,他和文藝之間有這樣一種深刻的密切的關聯。進一步我們還要“知其所以然”:這樣一個革命黨為什么能有效地利用文藝來動員民眾?我們要理解背后的底層邏輯,特別要注意到階級的心理能量這個概念。



2021年10月


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